Träger des Mortier Next Generation Award

Dear guests and friends of the Mortier Award.

It is not only an honour for me but a matter close to my heart to be involved in the endeavour to keep Gérard Mortier's spirit alive. But what does that mean? How can a work that was so intrinsically linked to a very charismatic person be continued when he is no longer with us? I can only try to follow the principles that I experienced in my collaboration with Mortier. The main points that come to mind are

curiosity, trust and belief in the necessary renewal of the musical theatre that he loved so much. What does that mean in concrete terms when you try to award a prize in his name?

You can approach art like a sport. That means awarding a prize to people who have crossed the finishing line with impressive results, so to speak. You then honour the efforts of the journeys of discovery in retrospect and hope to reinforce the power of their journeys.

But, I don't think that would be enough. I experienced Gerard Mortier as a director who was prepared to take risks and who wanted to make things possible. In this respect, art is more like a science that needs the laboratory and experimentation. The experiment that ventures into the unknown and does not shy away from failure. This is how the Next

Generation Award came about.

We endeavour to realise this core principle in his selection. This means that when Jeffrey Doering receives his prize today, we trust that he will embark on an exploration whose outcome we do not know. We hope and wish that the process itself will reveal the unknown to us viewers. 

Let me quote briefly from the introduction to Doering's application.

" For a long time, opera was the art form of a small elite - first the aristocracy, later the educated bourgeoisie. This hermetic isolation continued until the 20th century and is still noticeable today. As a result, institutional opera houses in Germany predominantly cater to

the viewing habits and lifeworlds of the 19th century (both formally as a peep-box stage and in terms of content in Eurocentric and patriarchally coloured material). Impulses from the independent theatre scene are rarely reflected in opera productions. Yet it is precisely forms of biographical and documentary theatre (from the independent scene) that offer a great opportunity to soften classist hierarchies. Instead of just intellectuals, texts and themes come directly from interviews with "everyday experts". The associated idea of

participation and, above all, encounters with people and their perspectives, their lifestyles and ways of perceiving things is what interests and moves me as a director in the theatre. And although the institution of opera sometimes seems exclusive, the art form of music

theatre has a profoundly unifying and community-building power. The human voice, which gives insight into a feeling through singing and thus makes situations not only intellectually comprehensible but also emotionally tangible, can make people vibrate together and immediately move them emotionally. So what emotional power must unfold when biographical and musical theatre come together? I would like to explore this in practice with the Bluebeard's Castle project laboratory on the subject of loneliness in old age."This approach is aimed precisely at the core of Gérard Mortier's work. How can I lead the opera out of its historically developed ivory tower? How can we question existing material so that it deals with our reality? How can I do this without betraying the artistic substance of the material?

I believe Jeffrey Doering has sincerely embarked on a quest to find his own answers to these questions and I wish him and us a good journey. 

Opéra de Paris, Opéra Bastille, Paris, 29 Februar 2024

Community Building, Gathering, Social Exchange and Communication


- If you ask me what directing opera or theatre is all about these are the terms that come into my mind.

For me, music theatre is not about the virtuosity of a singer or the incomparable playing of a musician, nor is it about a breathtaking lighting design or a monumental stage set. First and foremost, it is about the necessary communication with the audience in terms of content; about the exchange of experiences, of perspectives from different milieus on socio-political problems and, even more, about the representation of people who all too often remain invisible in our everyday lives. Theatre can be a place where we pay attention to all those who are otherwise marginalised due to their origin, social class, gender, sexuality and especially disability. A stage can and should be a place where all those voices are heard that are otherwise drowned out by the majority.

Especially music theatre has the special gift of appealing not only to our mind, but also to our hearts. By that music theatre can become a school of empathy that fuses a wide variety of art forms, such as dance, music, drama, scenography, but also sound and motion design, interactive media and lighting design.

Here we, the privileged members of the majority society, can experience the injustices suffered by social minorities; Injustices that we have a responsibility to alleviate; in music theatre we experience them in a sensual, emotional and physical way.

That’s why for me, theatre work always begins in conversation with people whose living conditions and perspectives differ from my own. Just as I later seek dialogue with the audience via the staging and performance, I first seek contact with those who can give me insights into the topics I want to focus on.

Only then I do choose the means and media to make the interview-based content comprehensible and tangible for others - which can be just as different as the conflicts I want to deal with. In my previous projects this has manifested itself, for example, in an interactive escape game to make the exploitative structures behind the Panama Papers comprehensible, in the conflation of singing and sign language in order to talk about the reality of life in deaf communities, or simply in recorded statements from people interviewed in geriatrics and hospices on the state of the German healthcare system.

I think that in order to approach diverse problems, topics and people appropriately and to bring their voices to an audience in a respectful way, you also need a variety of means and artistic experts in the team. So, either in my 2016 founded group “Goldstaub” or in independent projects, I normally join forces with programmers, hearing and deaf actors, singers and musicians, experts in early and contemporary music, scenographers, visual artists, sound and motion designers as well as video artists.

Music theatre can be, but does not have to be, opera. It takes place wherever voice and sound make themselves heard and touch the audience's capacity for empathy. Following this idea I would like to dedicate my application project to an equally quiet and still under-recognised topic: Loneliness in old age.

Doctors have been able to show that loneliness greatly increases illnesses such as cancer and heart attacks. Loneliness can affect people of almost any generation, but is particularly severe in old age.

While younger people still meet others through school and work, the elderly are often isolated due to their own physical and mental limitations. However, too many of those affected still perceive loneliness as a taboo. There is a lack of awareness and social responsibility towards the topic.

During my residency at the Wissenschaftskolleg, the Institute for Advanced Studies, in Berlin, which is part of this wonderful award, I would like to talk to caregivers and senior citizens in nursing homes. For example how did interviewees find a way to alleviate the pain of loneliness? How can I ask about the experience of loneliness without exacerbating the pain?

In a second step, these interviews will be rearranged into a rhythmic sound design that goes into dialogue with Béla Bartók's "Bluebeard's Castle". While in the opera the character of Judith opens doors to fantastic places in the fortress, in our project she opens up perspectives on forms of loneliness, how to confront it, who can be affected by it and where our responsibility lies.

Judith thus not only advances to various layers of Bluebeard's subconscious, like in Belá Balász's fairy tale libretto, but literally she makes the voices of those affected audible. In a sound dome, the interview voices sound from different corners and form a sound scape. The audience can move freely around the room and decide which statements they want to approach and listen to based on their position in the room. We are also developing a chamber version of Bartók's music for singers, string trio and four-hand piano, which will be played by two pianists from Kharkiv in Ukraine.

A first status of the research will be shown in a concert on 24 April 2024 as the conclusion of my residency in Berlin. In September, the project will be further developed into a scenic installation in Leipzig. Please all of you, fell cordially invited to Berlin or Leipzig.

As with this project, I have so far mainly worked in so-called independent scene projects and much less frequently in theatres or opera houses. These projects in galleries, museums, old factory buildings or in the open air sometimes have the misfortune of not being recognised by the specialised press.

I was therefore not only very happy, but above all surprised when I received the call that the jury decided to give me with the Mortier Next Generation Award. For me, this award not only means an enormous leap of faith in the concept I submitted, but also a commitment to the fringe scene and a commitment to freely funded, independent projects and process-based works. I want to express my special thanks for this, because it is by no means a matter of course that teams and projects outside the major theatres receive this kind of attention that I and my concept are receiving today.

Therefore I would like to thank the jury of the Mortier Next Generation Award for deciding in favour of a process- and research-based work in which the outcome is still completely open.

Special thanks to Albrecht Thiemann, who has been my contact from the first phone call in May last year until today, and of course to Alexander Polzin for this personal eulogy and the time he took for me in Berlin.

I would like to thank the Fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent for donating the cash prize, which made it possible to finance my project and apply for further funding, the Institute for Advanced Studies for my residency in Berlin and the opportunity to exchange ideas with so many excellent scientists and artists from all over the world, as well as for all the kindness of the staff members who make this place a little home.
Many thanks at this point to Katharina Wiedemann, who travelled all the way from Berlin to Paris to attend the award ceremony.

Many thanks to the Opéra National de Paris for organising this event and giving it such attention, and last but not least, I would also like to thank my parents and my partner who are with me today. And for that I hope you don’t mind that I address a few sentences in German to them.

Liebe Mama, lieber Papa, ein ganz besonderer Dank muss auch an euch gehen. Ich habe mich von euch in allen meinen Lebensentscheidung immer unterstützt gefühlt, vor allem auch darin, zum Theater zu gehen. Bei euch habe ich die Freiheit genossen, mich nach meinen eigenen Vorstellungen entwickeln zu dürfen, und dabei gleichzeitig Werte wie Solidarität, Verantwortungsbewusstsein und Mitgefühl vermittelt bekommen. Für all das Vertrauen und eure Liebe, die mich heute auch hierher getragen hat, vielen Dank.

Und dir Markus, mein Fels, mein bester Freund, meine Liebe, wie oft hast du mich gehalten, wenn ich verzweifelte und glaubte, meine Arbeiten würden nie gesehen werden? Wie oft warst du in den letzten Jahren der Grund, weiterzumachen, weil du an mich geglaubt hast und mir den Rücken gestärkt hast. Ich danke dir vielmals.

Et vous tous, dans la salle, je vous remercie pour votre attention et pour votre écoute, et je serai vraiment très heureux si certains d'entre vous ont envie de venir à Berlin le 24 avril pour suivre l'évolution de ce projet de Mortier Next Generation Awards.
 
Merci beaucoup. Je vous souhaite une bonne soirée. Au revoir !
 

Opéra de Paris, Opéra Bastille, Paris, 29 Februar 2024 

Community Building, Zusammenkunft, Sozialer Austausch und Kommunikation

- wenn Sie mich danach fragen, worum es in der Regie von Opern und Theatern geht, sind es wohl diese Begriffe, die mir zuerst in den Sinn kommen.

Für mich kreist Musiktheater nicht um die Virtuosität einer Sängerin oder das unvergleichliche Spiel eines Musikers, ebenso wenig um ein atemberaubendes Lichtdesign oder ein monumentales Bühnenbild. Zu allererst geht es um eine inhaltlich notwendige Kommunikation mit dem Publikum; um den Austausch von Erfahrungen, von Sichtweisen unterschiedlicher Milieus auf sozio-politische Probleme und mehr noch um die Repräsentation von Menschen, die in unserem Alltag nur allzu oft unsichtbar bleiben. Das Theater kann ein Ort sein, wo wir all jenen Beachtung schenken, die sonst aufgrund von Herkunft, sozialer Klasse, Gender und Sexualität und insbesondere Behinderung an den Rand gedrängt werden. Eine Bühne kann und sollte ein Ort sein, wo all jene Stimmen Gehör finden, die sonst von der Mehrheit übertönt werden.

Dabei hat insbesondere das Musiktheater die besondere Gabe, nicht nur an den Verstand, sondern auch an unser Herz zu appellieren. Das Musiktheater kann so zur einer Schule der Empathie werden, die verschiedenste Kunstformen miteinander verschmilzt, wie Tanz, Musik, Schauspiel, Szenografie, aber auch Sound- und Motion Design, Interaktive Medien und Lichtdesign.

Hier können wir als Privilegierte der Mehrheitsgesellschaft die Ungerechtigkeiten, die soziale Minderheiten erfahren; Ungerechtigkeiten, für deren Milderung wir eine Verantwortung tragen; 
sinnlich, emotional und körperlich nachvollziehen.

Für mich beginnt die Theaterarbeit daher immer im Gespräch mit Menschen, deren Lebensumstände und Sichtweisen von meinen abweichen. So wie ich später den Dialog über die Aufführung mit dem Publikum suche, suche ich zuerst den Kontakt mit jenen, die mir Einblicke in die Themen geben können, denen ich mich widmen möchte. 

Dann erst wähle ich die Mittel, um die beschriebenen Erfahrungen für andere nachvollziehbar und erlebbar zu machen – die genauso verschieden sein können, wie die Konflikte, mit denen ich mich auseinandersetzen möchte. In meinen bisherigen Arbeiten äußerte sich das bisher z.B. in einem interaktiven Escape-Spiel, um die ausbeuterischen Strukturen hinter den Panama Papers begreifbar zu machen, in der Synthese von Gesang und Gebärdensprache, um über die Lebenswirklichkeit Tauber Communities zu sprechen, oder schlicht in eingespielten Statements von interviewten Menschen aus der Geriatrie und Hospizen zur Lage des deutschen Gesundheitssystem.

Ich denke, um sich vielfältigen Problemen, Themen und Menschen angemessen anzunähern und ihre Stimmen entsprechend respektvoll einem Publikum zu Gehör zu bringen, braucht es auch eine Vielfalt der Mittel und künstlerischen Expert*innen im Team. So arbeitete ich in meiner 2016 gegründeten Gruppe „Goldstaub“ als auch in unabhängigen Projekten gerne mit Programmiern, Hörenden als auch Gehörlosen Schauspieler*innen, Sänger*innen und Musiker*innen, Expert*innen für Alte und auch Zeitgenössische Musik, mit Szenograf*innen, Bildenden Künstler*innen, Sound und Motion Designer*innen als auch Videokünstler*innen.

Musiktheater kann, aber muss nicht nur, die Oper sein. Es findet überall da statt, worin sich Stimme und Klang Gehör verschaffen und an die Empathie-Fähigkeit ihres Publikums rühren. Einem ebenso stillen und noch zu wenig beachteten Thema möchte ich mich auch in meinem Bewerber-Projekt widmen: Einsamkeit im Alter.

Mediziner*innen konnten aufzeigen, dass Einsamkeit Krankheiten wie Krebs oder Herzinfarkte enorm verstärkt. Dabei kann Einsamkeit Menschen annähernd jeder Generation treffen, wiegt im Alter aber besonders schwer.

Während Jüngere noch durch Schule und Beruf Anderen begegnen, sind Hochaltrige oft isoliert aufgrund eigener körperlicher sowie geistiger Einschränkungen oder aufgrund zunehmender Einschränkungen und Todesfälle im sozialen Umfeld. Doch noch immer empfinden zu viele Betroffene Einsamkeit als Tabu-Thema. Es fehlt an Aufmerksamkeit und gesamtgesellschaftlicher Verantwortung gegenüber dem Thema.

Während meiner Residenz am Institute for Advanced Studies in Berlin, die Bestandteil dieses wundervollen Preises ist, möchte ich gerne mit Pflegekräften und Senior*innen in Pflegeheimen ins Gespräch kommen. Wie fühlt und vor allem hört sich Einsamkeit an – ist es eine marternde Stille, ein Rauschen oder lautes Gewirr aus Stimmen im Kopf? Welche Wege haben die Interviewten gefunden, um den Schmerz des Einsamseins zu lindern? Wie kann ich nach den Erfahrungen von Einsamkeit fragen, ohne dabei den Schmerz zu verschlimmern oder alte Wunden aufzureißen?

In einem zweiten Schritt sollen diese Interviews zu einem rhythmischen Sounddesign  verdichtet werden, das mit Béla Bartóks „Bluebeard’s Castle“ in Dialog tritt. Während in der Oper die Figur der Judith Türen zu phantastischen Orten in Blaubarts Burg öffnet, öffnet sie in unserem Projekt Sichtweisen auf Formen der Einsamkeit, wie ihr zu begegnen ist, wer davon betroffen sein kann und worin unsere Verantwortung liegt.

Judith dringt somit nicht nur in verschiedene Schichten von Blaubarts Unterbewusstsein vor, wie in Balasz’s Märchen-Libretto bereits angelegt, sondern bringt buchstäblich die Stimmen von Betroffenen zu Gehör. In einem Klangdome ertönen die Interviewstimmen aus verschiedenen Ecken und mischen sich  zu einem Klangteppich. Das Publikum kann sich dabei frei im Raum bewegen und durch seine Position im Raum entscheiden, welchen Statements es sich annähern und lauschen will. Zusätzlich erarbeiten wir eine Kammerversion von Bartóks Musik für Sänger*innen, Streichtrio und vierhändiges Klavier, das von zwei Pianisten aus Charkiw in der Ukraine gespielt werden wird.

Einen ersten Arbeitsstand der Recherchen präsentiere ich in einem Gesprächskonzert am 24. April 2024 als Abschluss meiner Residenz am Institute for Advanced Studies in Berlin. Im September wird das Projekt zu einer szenischen Installation in Leipzig weiterentwickelt. Seien Sie herzlich nach Berlin oder Leipzig eingeladen.

So wie auch bei diesem Vorhaben, war ich bisher vorwiegend in sogenannten Freie-Szene-Projekten tätig und weit seltener an Theater- oder Opernhäusern. Diese Projekte in Galerien, Museen, alten Fabrikhallen oder unter freiem Himmel haben manchmal das Pech nicht von der Fachpresse wahrgenommen zu werden.

Daher war ich nicht nur sehr glücklich, sondern vor allem überrascht als mich der Anruf erreichte, dass die Jury mir den Gerard Mortier Next Generation Award verleihen möchte. Für mich bedeutet dieser Preis nicht nur ein enormer Vertrauensvorschuss in mein eingereichtes Konzept, sondern auch eine Hinwendung zur Freien Szene und einem Bekenntnis zu frei geförderten, unabhängigen Projekten sowie prozesshaften Arbeiten. Dafür möchte ich mich in ganz besonderem Maße bedanken, denn es ist keineswegs selbstverständlich, dass Teams und Projekte außerhalb der großen Bühnen diese Aufmerksamkeit erhalten, wie Sie mir und meinem Konzept heute zuteil wird.

Ich danke also der Jury des Gerard Mortier Next Generation Awards, dass sie sich für eine prozesshafte, recherche-basierte Arbeit ausgesprochen haben, bei der das Resultat noch völlig offen ist.

Ein besonderer Dank geht an Albrecht Thiemann, der mein Ansprechpartner seit dem ersten Anruf im Mai letzten Jahres bis heute war, und natürlich an Alexander Polzin für diese persönliche Laudatio und die Zeit, die er sich extra für mich in Berlin genommen hat.

Ich danke der Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent für das Stiften des Geldpreises, der erst die Finanzierung meines Vorhabens und die Bewerbung auf weitere Fördermittel ermöglicht,

dem Institute for Advanced Studies für meinen Residenzaufenthalt in Berlin und der Chance, mich mit so vielen exzellenten Wissenschaftler*innen und Künstler*innen aus der ganzen Welt austauschen zu können, als auch für all die Freundlichkeit der staff members, die diesen Ort zu einem kleinen Zuhause machen. Vielen Dank an dieser Stelle an Katharina Wiedemann, die extra von Berlin nach Paris gereist ist, um der Verleihung beizuwohnen.

Einen herzlichen Dank an die Opéra National de Paris, die dieses Event veranstaltet und ihr eine solche Aufmerksamkeit zuteil werden lässt,

und zuletzt möchte ich aber auch meinen Eltern danken, die mich heute hier her begleitet haben.

Liebe Mama, lieber Papa, ein ganz besonderer Dank muss auch an euch gehen. Ich habe mich von euch in allen meinen Lebensentscheidung unterstützt gefühlt, vor allem auch darin, zum Theater zu gehen. Bei euch habe ich die Freiheit genossen, mich nach meinen eigenen Vorstellungen entwickeln zu dürfen, und dabei gleichzeitig Werte wie Solidarität, Verantwortungsbewusstsein und Mitgefühl vermittelt bekommen. Für all das Vertrauen und eure Liebe, die mich heute auch hierher getragen hat, vielen Dank.

Und dir Markus, mein Fels, mein bester Freund, meine Liebe, wie oft hast du mich gehalten, wenn ich verzweifelte und glaubte, meine Arbeiten würden nie gesehen werden? Wie oft warst du in den letzten Jahren der Grund, weiterzumachen, weil du an mich geglaubt hast und mir den Rücken gestärkt hast. Ich danke dir vielmals.

Und ihnen allen im Saal danke ich für Ihre Aufmerksamkeit und Ihr Gehör und freue mich wirklich sehr, wenn die Eine oder der Andere Lust hat, am 24. April in Berlin zu verfolgen, wie sich dieses Vorhaben des Gerard Mortier Next Generation Awards weiterentwickelt.

Ich wünsche Ihnen einen wunderschönen Abend.

Opéra de Paris, Opéra Bastille, Paris, 29 Februar 2024

Liebe Ulrike Schwab,
lieber Alexander Kluge,
sehr verehrte Damen und Herren,

Gerard Mortier, in dessen Namen wir hier zusammengekommen sind, hat immer wieder betont, dass für ihn «der singende Mensch» Ausgangspunkt und Zentrum allen Nachdenkens über Geschichte, Gegenwart und Zukunft der Oper ist. Das Singen, die musikalisch gestaltende Dimension der menschlichen Stimme, war ihm allerdings kein Selbstzweck; er verabscheute alle aufgesetzte, ausgestellte Virtuosität. Das zauberhafte Wunder des Singens lag für ihn vielmehr darin, dass es Empfindungen, Gefühle auszudrücken vermag, die in Worten nicht zu fassen sind. Etwas, das über die Grenzen unserer endlichen Existenz hinausweist, uns eine Ahnung von dem vermittelt, was sich jedem kategorialem Zugriff entzieht, uns in eine Sphäre katapultiert, die nicht von dieser Welt ist. Das Urbild dieser transzendierenden Kraft des Gesangs ist Orpheus: Keine Macht, nicht mal der Hades, jenes mythische Todesreich, das er aufsucht, um Eurydike – vergeblich – ins Leben zurückzuführen, ist dem Sog seiner Stimme gewachsen.

Es ist kein Zufall, dass mit Claudio Monteverdis vor mehr als vierhundert Jahren uraufgeführter favola in musica «L’Orfeo» das Drama des singenden Menschen am Anfang der Operngeschichte steht. Und es ist ebenso wenig Zufall, dass Idee und Praxis des recitar cantando, dem von Monteverdi perfektionierten Modus eines singspielenden, klangsprechenden Ausdrucks, für Mortier ein Zeiten und Räume überspannender Maßstab eines Musiktheaters war, das uns berührt, ja mitreißt, weil es unsere innersten Sehsüchte betrifft. Die zweite elementare, geistsprühend lebensvolle Instanz: Mozart. Mortier hat Mozart – wie Monteverdi – als Zeitgenossen der Zukunft begriffen, sein Werk, zumal die großen Opern, als Echokammern, in denen Verheißungen wie Verfehlungen der conditio humana berückend-bedrückend widerhallen.

Was das bedeutet, hat ein anderer durch Mozarts unfassbar sinnlichen, farbigen, tieflotenden Wirklichkeitssinn inspirierter Theaterpraktiker, Ivan Nagel, einmal so skizziert: Das Drama, heißt es zu «Idomeneo», resultiere bei Mozart nicht aus dem Widerstreit verfestigter Charaktere, sondern aus «hin- und herflutenden Lichtwechseln des Gemüts». «Bruchlose Figuren, Immanenz des Spiels», betont Nagel in Bezug auf die Buffa «Le nozze di Figaro», «entstehen [...] als höchste, beseligende Absicht und Tat der Musik; doch kein Konflikt wird aus Furcht vor Rissen weggetüncht. Ja, Konflikte dürfen, wie nie zuvor, nie seither, sich real vollständig statt ideologisch verstümmelt zeigen: Der Feind ist nicht weniger wahr als der Freund.»

Der singende, singspielende Mensch – von ihm geht auch für Ulrike Schwab alle Energie in jenem «Kraftwerk der Gefühle» aus, als das Alexander Kluge die Oper einmal bezeichnet hat. Die spielerisch wahrhaftige Suche nach der Wahrheit der Stoffe, Stücke und Figuren, die sie – oft in kühn durchdachten, mit ausgewählten jungen Ensembles erprobten Bearbeitungen – auf die Bühne bringt, ist durchdrungen von eben diesem monteverdisch-mozartischen Geist, auf den sich Mortier berief: uns den «hin- und herflutenden Lichtwechseln des Gemüts», dem Gewoge unserer Ängste und Sehnsüchte mit freiem, unerschrockenem Blick zu stellen, «gramtrunken» (Ivan Nagel) und hoffnungsfroh, himmelhochjauchzend, zu Tode betrübt. Das von Ulrike Schwab mit 22 singspielenden Solisten des Stegreif.Orchesters an der Neuköllner Oper entwickelte Projekt «Giovanni. Eine Passion» zelebriert den augen- wie ohrenöffnenden Gewinn dieser Haltung in exemplarischer Weise. Es ist eine sinnenpralle Befragung des von Spanien aus ganz Europa, ja die Welt infizierenden Don Juan-Mythos, ein herrlich turbulentes Jonglieren mit Geschlechterrollen, mit Verführung und Vergehen, Anziehung und Abwehr im Hier und Heute – eine Mischung aus Prozession, Fest und Zirkus, ein Hybrid aus multikultureller Burleske und intimem Kammerspiel. Aber zugleich eine aus tiefer Verehrung, ja aus Demut blühende Hommage an Mozarts und Da Pontes «Oper aller Opern» (E.T.A. Hoffmann). Dass Ulrike Schwab liebend brennt für das, was sie als regieführende Möglichmacherin anfasst, charakterisiert nicht nur die Ergebnisse ihrer Arbeit – ob sie sich mit Donizetti oder Gluck, mit Verdi, Humperdinck, Paul Lincke oder – 2017 an der Deutschen Oper Berlin – einer zeitgenössischen Etüde über Herzblut im Zeitalter digitaler Maschinen (Malte Giesen: «Tako Tsubo») befasst. Dieses innere Feuer kennzeichnet auch ihr Arbeiten, eine lotend prozesshafte Schaffung von Spannungsfeldern, die alle Beteiligten für die Sache, ein gemeinsames Ziel elektrisieren. Es geht ihr immer ums Ganze, um das Ideal eines Ensemblegeistes, der heraus will aus der Komfortzone, der mit jeder Geste, jeder Bewegung, jedem Ton kämpft ums Einzigartige, Unwiederholbare.

Das Beharren auf der fundamentalen Bedeutung des sich singend, musizierend, spielend ausdrückenden Menschen, leibhaftig, in realer Zeit und analogem Raum, gehört zu den Prämissen, die Ulrike Schwab mit Gerard Mortiers Auffassung von einem für unser Leben relevanten Musiktheater verbinden. Es ist deshalb ein großes Glück, dass wir dieser mit so vielen Talenten begabten Theaterkünstlerin, die zunächst Sängerin werden wollte, dank der Unterstützung durch die Freunde der Salzburger Festspiele den zweiten, mit 30.000 Euro dotierten «Mortier Next Generation» Award verleihen können. Und es ist ein nicht minder großes Glück, dass das Wissenschaftskolleg zu Berlin, an dem Mortier vor gut zwanzig Jahren, nach seiner Salzburger Intendanz, das Konzept für die seit 2002 in Industriedenkmälern veranstaltete Ruhrtriennale entwickelte und an dem Ivan Nagel übrigens sein hier zitiertes Mozart-Buch «Autonomie und Gnade» schrieb, den mit diesem Förderpreis Ausgezeichneten einen mehrmonatigen Arbeitsaufenthalt gewährt.

Solche unterirdischen Bezüge liefern den Brennstoff, der die Philosophie der Mortier Awards – des nach Mortier und Markus Hinterhäuser diesmal Alexander Kluge zugedachten Hauptpreises wie des Förderpreises – entwicklungsoffen, in Bewegung hält. Unermüdlich hat Mortier sich gegen jedwede Versteinerung des Denkens und Handelns gestemmt. Der einzige Stein, dem er etwas abgewinnen konnte, war der Stein des Sisyphos. Oder vielmehr: die unentwegte Bemühung um dessen Bewegung. In Sisyphos erkannte er vielleicht manchmal sich selbst, wohl auch einen Wahlverwandten von Orpheus – beide trieben ihre Sehnsucht auf die Spitze: dem Tod zu trotzen. So zählt nicht zuletzt die bronzene «Sisyphus»-Figur, die der Berliner Bildhauer, Maler und Bühnenbildner Alexander Polzin für den Hauptpreis geschaffen hat, zu jenem dynamischen Beziehungsfeld, das die Mortier Awards im Sinne ihres Namensgebers mit Leben erfüllt.      

Albrecht Thiemann

Salzburg, 17. August 2021

Dear Krystian,

Let me start with a short reminiscence… 

When I was Gerard Mortier’s assistant at the Paris Opera, he once dictated me a letter congratulating Johan Simons with his appointment as artistic director of NTGent. In that letter, Mortier explained why he considered the theatre in the city of his birth to be among the most beautiful ones in the world. Located in the heart of the city centre, it is flanked by Saint Bavo’s cathedral on one side, and by the Town Hall on the other. In other words: it lives right in between sacred and secular power. In that sense, it represents theatre as it has been at every pivotal moment since the ancient Greeks: an art form that aims to play a central role in the life of a city, evoking all the great political and existential themes that resonate within a society. Theatre, not merely as an entertainment for the elites, but as a meeting place for all citizens.

A few months ago, I was reminded of Mortier’s letter as I was sitting in front of the Wroclav Opera in Poland. Surrounded by more than a thousand fellow spectators, I attended a performance of your staging of Nabucco. While the front of the Opera House formed the scenery, we could also see the balcony of the Monopol Hotel, from which Hitler gave a notorious speech in 1937. Verdi’s opera couldn’t have wished for a better décor, revolving as it does around themes such as nationalism, exile and power.

What I admired about your staging is how you communicated with your audience by making subtle references to recent Polish history. This is the type of dramaturgy in which Mortier staunchly believed. It engages with three historical layers: the time of the story (in this case: the Jewish exile in Babylon); the genesis of the opera itself; and our own age. Instead of resisting this 19th-century piece, as happens all too often in opera today, you embraced it. The result was no mere intellectual experiment. Indeed, it had a direct emotional impact on a very broad audience – that much was clear from the minute-long standing ovation at the end.

I met Krystian when he was working as a Director of Dramaturgy and Communication at La Monnaie in Brussels. In that capacity, he laid important groundwork around themes such as inclusion and empowerment. Krystian believes that opera – as an art form and as an institution – can be a vital engine for inclusive evolution in society. Driven by that conviction, he later founded The Airport Society. This Brussels-based cooperative of opera artists and social game-changers initiates projects at the intersection of opera, activism and social engagement.

At last year’s Nuit Blanche, I had the chance to see one of their performances: the immersive opera Unknown, I Live With You, based on poems by Afghan women. A young and extremely diverse audience queued up for hours to experience this performative installation, in which contemporary music and a modern-day theme joined hands. I was deeply impressed by the three singers – a Polish opera diva, a young black mezzo soprano and a trans woman baritone –, who were reinforced by a group of female volunteers from the Marolles. I was also touched to see Krystian roll up his sleeves and help clear the stage between the acts. 

Krystian, our conversations on theatre and opera have certainly informed the way I’m shaping my first seasons at Opera Ballet Vlaanderen. Your concern with feminist and post-colonial perspectives on classical repertoire, and your efforts to develop new intersectional platforms for exchange in poly-cultural communities are an inspiration. I look forward to our future collaborations, and I hope that this award will allow you to pursue and deepen your artistic explorations. Judging from the buzz around your name all over Europe, I have no doubt that there are plenty of exciting adventures ahead.

Jan Vandenhouwe

Ghent, 12 January 2019